U rujnu 1991. u Prekopakri fotograf Romeo Ibrišević snimio je hrvatskog vojnika kako trči u smjeru kamere dok se u pozadini vidi kuća u plamenu. Fotografija je objavljena prvi put u knjizi Hrvatsko ratno pismo 1991/92. s potpisom “Prekopakra 1991.” Drugi put objavljena je u siječnju 1992. u Vjesniku s potpisom: Obraniti svoj dom. Treći put u talijanskoj La Repubblici dobivši još neka značenja potpisom: I dalje napadi vojske na periferiju Osijeka. Četvrti put pak ista je fotografija objavljena u srpskoj Dugi, tom prilikom poruka je glasila – hrvatski vojnik koji pali kuće i bježi s mjesta zločina.
Drugi primjer: naslovnica Glasa Slavonije iz kolovoza 1991. donosi fotografiju mladića u maskirnoj uniformi s ray-bankama kako izvlači iz auta, držeći ga za vrat, drugog mladića duge raščupane kose. Potpis je glasio: Uhićen četnik usred grada! Od „četničkih“ amblema uhićenik je imao tek dugu kosu i bradicu (istu kakvu nosi i hrvatski vojnik), dok je obučen u majicu s natpisom hevy-metal benda Motorhead.
Ili, treći primjer: srpske Večernje novosti objavile su 1994. tekst o dječaku koji oplakuje svoju obitelj koju su ubili muslimani, a uz tekst je priložena slika dječaka koji leži i plače na grobu. U novinskom, crno-bijelom tisku s velikim umanjenjem ilustracija djeluje kao autentična fotografija upravo tog dječaka i stvarnoga groba njegovih roditelja. Ali, sve je lažno – i akteri, i vrijeme, i prostor, i sam žanr, jer to nije fotografija nego reprodukcija slike rađene u realističkoj maniri srpskog slikara Uroša Predića s kraja 19. stoljeća.
Analfabeti i potrošači slika
Te i mnoge druge primjere manipulacija ratnim slikama i njihova korištenja za konstruiranje određenih ideološko-političkih naracija istražila je i analizirala Sandra Vitaljić u knjizi Rat slikama: Suvremena ratna fotografija. Većina primjera čine fotografije i video-snimke nastale u ratovima devedesetih na prostoru bivše Jugoslavije, i to i ovdašnjih i inozemnih autora, ali se spominju i fotografije s udaljenih bojišta i stratišta, poput onih iz Iraka, Libanona itd. Nekih od tih slika vjerojatno ćete se prisjetiti, one su pohranjene u kolektivnoj memoriji cijele regije, u mentalnom arhivu užasa devedesetih. No, njihova je pozadina uglavnom skrivena, jednako kao što je nepoznat, tj. neosviješten način njihova medijskog serviranja.
Ratne slike konzumirale su se devedesetih, a konzumiraju se i danas, u golemim količinama, nesvjesno i automatski, bez ikakve zadrške, bez sumnji i promišljanja konteksta objavljivanja i značenja koja im se pripisuju. I dok se o odgovornosti novinara i medija za ratove devedesetih često pisalo (više u Srbiji negoli u Hrvatskoj) te se čak tražio kazneni progon nekih novinara-apologeta rata, ostala je prešućena uloga fotografa i tema važnosti slika u ratno-huškačkoj propagandi i građenju nacionalističko-patriotskih naracija. Uvažimo li davnu tezu Waltera Benjamina o tome da će analfabet modernoga doba biti onaj tko ne umije čitati fotografiju, jasno je koliki su i koliko su pogubni razmjeri današnjeg sljepila.
No, konzumerističko-potrošačka logika zagospodarila je svim poljima djelovanja, pa se neznanje više ne drži nečim lošim. Benjaminsko dubinsko čitanje i refleksija gube na važnosti dok primat ima samo „hranjenje“, zadovoljenje primarne gladi za gledanjem slika nasilja i užasa. Stoga su se i etičke granice pomaknule, a u polje „normalnoga“ i „prihvatljivoga“ ušle su do jučer skaredne i pervertitske pojave. Slike nasilja su se normalizirale, postale su dio svakodnevne ponude-potražnje, tretirane jednako kao i sve druge slike. Rat je postao atraktivna medijska roba, a u tome se etička pitanja doživljavaju kao nepotrebna gnjavaža.
Medijska trgovina slikama mrtvih
Knjiga Rat slikama Sandre Vitaljić donosi dubinsku analizu same naravi fotografije i njezina odnosa sa stvarnosti, ona se zaustavlja upravo na onome preko čega prelazi pogled analfabeta-potrošača i propituje odnos etike i fotografije te načine i okolnosti u kojima se stvaraju značenja slika. Naime, fotografija se drži vjerodostojnim dokumentom nekog događaja, autentičnim odrazom stvarnosti, iako se njezina značenja uglavnom naknadno konstruiraju, i to pomoću potpisa pod slike i drugih suptilnih reprezentacijskih igara. Potpis pod slike, upozorava Vitaljić, uglavnom daju urednici koji su daleko od fronta, pa ne znaju kontekst nastanka slike, i koji često „nadograđuju sadržaje“ nastojeći ostvariti vidljivost i profitabilnost u društvu spektakla. Na samim se slikama pak često ne raspoznaje identitet žrtve ili lokacija nekog razaranja, pa ih stoga zna koristiti i “druga strana”, sami “počinitelji” za svoju propagandu.
Nadalje, fotografi često imaju mogućnost snimati rat samo s jedne strane fronte, pa su neki ratovi (poput onoga u Iraku) Zapadu prezentirani isključivo iz jedne ograničene perspektive, kroz slike i tekstove reportera koji su bili sastavni dio američkih borbenih jedinica. No, sam rad fotografa u ratnoj zoni miljama je daleko od svakog teoretiziranja, jer, jednostavno – kako se podcrtava u ovoj knjizi, osobito u njezinu dodatku, u intervjuima s fotografima koji su snimali ratove u bivšoj Jugoslaviji – za etičke kontemplacije nema vremena; treba reagirati brzo, intuitivno, ponekad se i autocenzurirati kako bi se sačuvao vlastiti život. Uz to, fotograf je svakodnevno u iskušenju da prijeđe granicu i da se od svjedoka zbivanja koji se izlaže opasnosti kako bi druge informirao preobrazi u predatora koji traga za atraktivnim slikama ubijanja.
Fotografi kao naručitelji ubojstva
Najdrastičniji slučaj prekoračenja etičkih uzusa koji autorica navodi u knjizi dogodio se u Brčkom, kada su dvojica srpskih fotografa naručila od jednog policajca ubojstva zarobljenih muslimanskih civila kako bi dobili ekskluzivne fotografije ubijanja uživo. Taj je slučaj poznat u fotografskim i novinarskim kuloarima, a Vitaljić ga je zapravo reafirmirala i možda po prvi put učinila vidljivim u javnoj sferi, prethodno proučivši razne dokumente, između ostalih haaške izvještaje, razgovarajući s drugim fotografima i pokušavajući kontaktirati srpske fotografe koji sada žive u inozemstvu i ne bave se više tim poslom. Cinizam našeg vremena je takav da je ta sramotna, snuff-fotografija bila objavljena u mnogim medijima i čak nagrađena 1993. prestižnom nagradom World Press Photo koja kasnije, kada su se pojavile insinuacije o fotografima-naručiteljima ubojstva, nije povučena ni uopće dovedena u pitanje.
Vitaljić navodi u knjizi još neke slučajeve jezive autentičnosti slika rata, okolnosti i namjera njihova nastanka, poput trofejnih fotografija koje su snimili sami egzekutori i mučitelji u znak sjećanja na vlastito herojstvo, npr. slike zlostavljanih zatvorenika u Abu Ghraibu ili pak snimke smaknuća Srebreničana koji su 1993. počinili i snimili pripadnici Škorpiona. Vitaljić pri tome problematizira i potrebu publike za ovakvim demonskim atrakcijama, odnosno pitanje “moći užasa”, kao i naše zasićenosti slikama mrtvih i ranjenih tijela i ratnih razaranja, koja ne dovodi do revolta već do širenja ravnodušja.
Temeljna literatura o slikama devedesetih
Postavljajući u fokus pitanje odnosa slike i značenja, fotografije i etike Vitaljić je ispisala silno važnu knjigu – važnu po tome što nas uči čitati vizualno, razumijevati „borbe značenjima“ u slikama i uočavati strategije naknadne ideologizacije, ali još i više, važnu po tome što pokazuje kako se može čitati prošlost i dubinski suočavati s onime što se dogodilo. U analizama se u knjizi uvijek vraća na ono temeljno – informacija nikada nije neutralna, slika nije očevidan dokaz i činjenice se mogu različito interpretirati.
Knjiga je i primjer uspješnog balansiranja između teorijskih uvida (prvotno je tekst pisan kao doktorat) i fotografske prakse (autorica je sama fotografkinja, a njezina serija fotografija Neplodna tla bavi se temom sjećanja i odnosa prema zločinima). Autoričin diskurs je tako istodobno objektivistički i interpretacijski, tj. „udaljen“, i insajderski i angažiran, tj. „uronjen“ u sam medij.
Na koncu, pišući o manipulacijama ratnim slikama, prijetila je opasnost da se upadne u drugi tip manipulacije, dakle da se interpretacije interpretiraju prema određenim ideološkim, političkim, etničkim, kulturnim poželjnim modelima i time dodatno optereti značenjska popudbina slike. No, to je izbjegnuto, ideološka radijacija je smanjena na minimum, i sve o čemu piše Vitaljić precizno potkrepljuje slikama, sve slike s pažnjom potpisuje, izbjegavajući afektivni višak i tekstualnu spektakularizaciju vizualnoga. U njezinom se pristupu osjeća umjerenost, čak suzdržanost, bez etičkog dociranja i nacionalnog pozicioniranja, ali i bez teoretskog svrdlanja i zamornog poentiranja onoga što je očigledno. Ukratko, prijelomna i referentna knjiga s popisa temeljne literature za razumijevanje naše prošlosti.
