Ako je „kratko 20. stoljeće“, po Ericu Hobsbawmu, započelo 26. lipnja 1914. ubojstvom Franje Ferdinanda u Sarajevu i završilo raspadom SSSR-a i ratovima na Balkanu, odnosno simbolički upravo 26. lipnjem 1992. i posjetom Françoisa Mitteranda ratnom Sarajevu, onda se i za 1980-te godine kao specifičnu epohu može odrediti simbolički ulaz i izlaz. Iako je takvo uokvirivanje vremena rezultat naknadnih konceptualizacija pa može značiti i falsificiranje prošlosti – jer život teče preko datumskih granica, „strukture osjećanja“ se prelijevaju iz jedne epohe u drugu, a isti se akteri često zadržavaju na novim društveno-političkim pozornicama – treba negdje početi i negdje završiti.
Autori izložbe Osamdesete! Slatka dekadencija postmoderne su uobičajeno kao početak epohe 1980-tih uzeli Titovu smrt, tj. simbolički utakmicu Hajduk-Crvena Zvezda na Poljudu igranu 4. svibnja 1980. koja je u 40-tim minutama prekinuta objavom spikera da je prestalo kucati srce Druga Tita, nakon čega stadion preplavljuje tuga, izgubljenost, pa kolektivna izvedba pedesetak tisuća gledatelja Druže Tito mi ti se kunemo. Kraj epohe, opet očekivano, pada u 1990. godinu, a od brojnih događaja koji bi mogli simbolički označiti jugoslavenski fajrunt, izbor je iznova stadionski travnjak: Maksimir, 13. svibnja i utakmica Dinamo-Crvena Zvezda koja je prekinuta zbog nacionalističkog divljanja Zvezdinih navijača, a simbolički kraj je okršaj Zvone Bobana s milicijom. Oba događaja ovjekovječena su na fotografijama (Radiše Mladenovića i Renata Branđolice) koje su dio postava ove izložbe.
Što s kulturom u prijelomna vremena?
Uokvirivanje 1980-tih s takva dva prijelomna događaja je sasvim opravdano, ali, nakon toga, promatrač očekuje dosljedno uključivanje društveno-političkog konteksta u reinterpretaciju cijele epohe. Očekuje složenu perspektivu i fokus na načine na koje je kulturno polje reflektiralo krizu sustava, ideološko prestrojavanje, raspad ili, po Dejanu Joviću, odumiranje države. Očekuje da se interpretiraju društvene ambivalencije i slojevitost stvarnosti i potaknu refleksije o nekim „kontradikcijama“, npr. činjenicama da je istovremeno s liberalizacijom medija, glazbe i umjetnosti na djelu bio proces retradicionalizacije i pripreme velikih nacionalnih naracija, ili da su se, usporedo s danas neprežaljenom kulturnom revolucijom, odvijali mitinzi istine i nasilje na Kosovu i da je Milošević spretno grabio vlast dok je hrvatsko političko rukovodstvo dezorijentirano šutjelo. Kada Hobsbawm 20. stoljeće zaokružuje nasilnim događajima na Balkanu, on time podcrtava ključnu značajku toga doba kao „doba ekstrema“: nasilja, ratova i totalitarnih ideologija, s rijetkim periodima mira i prosperiteta. Umjetničko 20. stoljeće odvijalo se u takvom ekstremnom kontekstu i, bez obzira o kakvim se poetikama i praksama radilo, ono se treba tumačiti u (retro)refleksivnoj perspektivi prema društvu/politici/stvarnosti.
Iako rađena s pretenzijama da pruži interdisciplinarni, kulturološki uvid u epohu, izložba Osamdesete! ne slijedi takav pristup. Titova smrt i prvi okršaji nacionalizma čine tek okvir u koji se smješta dezideologizirana, bajkovita povijesna pripovijest o „slatkoj dekadenciji postmoderne“ u kojoj su kao ključni signali postavljeni već mitologizirani novi val i rock kultura, te specifičan, uglavnom zagrebački urbanitet i umjetnički eksperimenti. Riječ je ne toliko o nostalgičnoj koliko reprezentacijski banalnoj i nekonfliktnoj pripovijesti u kojoj se ideološko-politički sadržaj i društvena stvarnost minimaliziraju ili pojednostavljuju, a duh jednog složenog vremena školski razlaže po sekcijama: mediji, književnost, fotografija, rock kultura performans, strip, film itd. među kojima nema dijaloga i povezivanja.
Postmoderna protumačena hipsterima
Drugi nedostatak izložbe Osamdesete! proizlazi iz nejasnog krovnog koncepta i definiranja što je u tom vremenu postmoderno i dekadentno, što slatko a što onda gorko? Zdravo za gotovo autori izložbe uzimaju i to da su postmodernističke tendencije bile dominantne u svim područjima u tom vremenu i ne problematiziraju kakav je njihov odnos prema mainstream kulturi. To se onda reflektira i na različitom tipu selektiranja materijala po područjima, pa dio autora/ica klizi u revijalnom tonu pazeći da nikoga ne izostavi, dok manjina iznova valorizira scenu ili odabir vrši i s obzirom na kasnije događaje ili današnjicu. Koncepcijski je na izložbi najzaokruženiji izbor Željka Kipkea koji reinterpretira umjetničku scenu 1980-tih sa sviješću o krizi sistema i odnosima između oficijelnoga i podzemnoga kulturnog polja, a subverzivne postmoderne umjetničke prakse bliskih svjetonazorskih i estetičkih polazišta iščitava u medijskim radovima T. Gotovca, V. Marteka, Ž. Jermana, S. i M. Stilinovića itd., i vlastitom slikarstvu i onom Edite Schubert.
Naspram takva izbora stoji npr. sentimentalno, nekritičko selektiranju u sferi rock kulture (omoti albuma i hitovi od Azre do Denis&Denisa) ili pak zatvorenost i ideološka umivenost književnoga izbora u kojemu se, uz oduševljenje Quorumom i prevrednovanje nekih eskapističkih poetika, spominje plejada mainstream hrvatskih prozaika, a ignorira npr. postojanje šire jugoslavenske scene i važnost prijevodne društveno-humanističke literature, dok sasvim izostaju refleksije na nacionalizam i mitske naracije o narodima-žrtvama i narodima-krvnicima koje na jugoslavenskom prostoru stvaraju i prenose upravo pisci. Književni život natopljen ideologijom, Memorandum SANU i burne rasprave u republičkim društvima književnika, nisu strogo gledano teme „postmoderne“, mogli bi se pravdati autori. No, ako ste izložili Bijelu knjigu, onda ste zagazili na ideološko-politički kontaminiran teren, pa morate znati na njemu uočiti svako pogubno zračenje.
„Krst pod Triglavom“ i helikopter na stadionu
Na koncu, ako su postmodernost ili dekadencija bile ključne odrednice epohe (npr. citatnost, montaža, fragment, intermedijalnost i sl.), što one označavaju u sportu? Priznajem, moje je znanje o tom području skromno, a Boris Dežulović (selektor sporta) autor čiji su tekstovi o nogometu za mene jednaki punokrvnoj književnosti, ali, evo, uz najbolju volju, doista ne shvaćam što je postmoderno u sportu. Bit će naime da su autori izložbe mislili kako su 1980-te – općenito i ugrubo – postmoderne i dekadente, tj. da je sve što dolazi poslije vrhunaca modernizma u 1960-tim ili 1970-tim – načelno i ukupno – post-moderno, pa se onda i derbiji sa Zvezdom, Cibona i Zagi mogu prošvercati u postmodernistički kutak. Ako je sve tako – generalno i u principu, ležerno i prema potrebi – zašto onda nisu selektirani recimo zabavna glazba ili narodnjaci, zašto gledati samo Laibachov spektakl „Krst pod Triglavom“, a ne npr. onaj Lepe Brene dok se helikopterom spuštala na stadionski koncert u Sofiji 1989. godine? I ta priča itekako odražava duh vremena i trasira neke važne smjernice za devedesete. Ako je pak Brena izvan konkurencije (spominje ju tek Jurica Pavičić u tekstu u katalogu vezano uz filmski megahit Hajde da se volimo), jer se željelo uvrstiti samo visoko vrijednu umjetničku produkciju, onda je to negdje trebalo istaknuti, obrazložiti, pa dosljedno provesti.
Naravno, na izložbu su uvršteni mnogi dokumenti i umjetnički radovi čiju važnost i vrijednost nitko ne osporava, ali njihove kontekstualizacija, konceptualizacija i prezentacija ovdje su ispodprosječne. Ambicije autora izložbe Feđe Vukića i Branka Kostelnika bile su očito velike; pozvali su mnogo uglednih suradnika za svako područje; odabrali silno zanimljivu temu, animirali medije, osmislili dodatne koncerte. No, u konačnici izložba (katalog je zasebna priča) je takva da bi bilo najbolje nakon što se zatvori, uzeti materijal, pa sjesti, još istraživati, mozgati, promijeniti koncept, potaknuti sinergiju među suradnicima, i zatim posložiti sve od početka.
Izlagačke prakse socijalizam
Izbjegavanje da se ulovi ukoštac s onime što je ključno za kulturu i umjetnost u socijalističkoj Jugoslaviji – a to su, po mome mišljenju, odnos između ideologije i (post)modernističkih tendencija i paralelizam različitih praksi – karakterizirao je i druge, ranije izložbe o tome razdoblju. S obzirom na brojnost primjera muzealizacije jugoslavenskog socijalizma posljednjih godina nameću se pitanja zbog čega se smatra da kultura toga vremena tako dobro djeluje na izložbama? Što povezuje sve te izložbe i jesu li one rezultirale boljim, dubinskim razumijevanjem socijalizma i normalizacijom jugoslavenskog naslijeđa, nakon 1990-tih u kojima je to vrijeme bilo demonizirano, ili su sada na djelu mahom nekritička i iskrivljena čitanje, dezideologizacija i komercijalizacija?
U slučaju izložbe Osamdesete! problem izlaganja socijalizma i jugoslavenskog iskustva dodatno je izražen, s obzirom na veliku diskrepanciju između onoga što gledamo i što čitamo, između izložbe u HDLU i popratne knjige/kataloga. Za razliku od banalnog, friziranog i nepovezanog narativa o osamdesetima koji gradi izložba – a dojmu pridonosi neinventivan, vašarski postav o čemu bi kolege likovni kritičari trebali napisati zasebnu analizu – u pojedinim se tekstovima iz kataloga inzistira na mnoštvenosti i dubinski sondiraju neke pojave sa sviješću o onome što je uslijedilo nakon famoznog Bobanova okršaja. Neki od tih tekstova zaslužuju široku i dugotrajnu recepciju, i to zbog teorijskog potencijala i originalne optike (tekstovi Tomislava Brleka i Željka Kipkea), zbog zanimljivih usporedbi (tekst Marijane Grbeše i Borisa Rašete), zbog panoramskog povijesnog uvida (tekst Tvrtka Jakovine koji izložba minimalno odražava), zbog odmjerenog kritičkog uvida (kod Jurice Pavičića) ili naprosto zbog toga što su sjajno napisani (tekst Borisa Dežulovića).
Ukratko, najbolje od Osamdesetih! sadrži ovaj katalog, tekstovi u njemu ne nadopunjuju izložbu, kao što bi vjerojatno htjeli autori, nego dokidaju njezine banalnosti i naznačuju jednu moguću slojevitu i poliperspektivnu naraciju o osamdesetima. Sama izložba je pak još jedan od proizvoda socijalističkog iskustva iz lokalne muzejske suvenirnice, koji na ovome tržištu ima svoju ushićenu publiku, ali to ne znači automatski da ima vrijednost i garanciju trajnosti.
